സി.ജെ തോമസും നാടകവും
1128 ല്‍ ക്രൈം 27 എന്ന നാടകം എഴുതുമ്പോള്‍ സി.ജെ. തോമസിന് 36 വയസു പ്രായമാണ്. മരണം എന്ന ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നത്തെപ്പറ്റി എത്രയോ ഇടങ്ങളിലാണ് രചയിതാവ് സൂചന നല്‍കുന്നത്! പലപ്പോഴും അത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സംഭാഷണ ഭാഗമായിട്ടാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. നാടകഗാത്രത്തില്‍ ലയിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ആ സംഭാഷണങ്ങള്‍ ഒരിടത്തും മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുമില്ല. പലപ്പോഴും ആ ചിന്തകള്‍, ചിരി ഉണര്‍ത്തുന്ന ഒരു വിദൂഷകന്റെ ചിന്താശകലങ്ങളായി പ്രേക്ഷകനെ ശല്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എന്നാലോ അവയൊരിക്കലും വായനക്കാരെയും പ്രേക്ഷകനെയും വേട്ടയാടുന്നുമില്ല. അല്‍പം നര്‍മം അതില്‍ എവിടെയോ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നുകയും െചയ്യുന്നു:
”നീ മരിച്ചാല്‍ എനിക്ക് ചില വികാരങ്ങള്‍ ഉണ്ടായെന്നു വരാം. നീ കൊള്ളരുതാത്തവനാണെങ്കിലും. പക്ഷേ, നിന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതൊരു നിസ്സാര സംഭവമാണ്. വെറും ഫലിതം!
…എന്റെ മരണംകൊണ്ട് എനിക്ക് നഷ്ടമൊന്നും വരാനില്ലെന്നു മാത്രം. വല്ല നഷ്ടവുമുണ്ടെങ്കില്‍ അത് നിങ്ങള്‍ക്കാണ്. എനിക്ക് യാതൊരു നഷ്ടത്തിനും അവകാശമില്ല. സങ്കടപ്പെടാന്‍ ഞാന്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുകയില്ലല്ലോ…
…അവനവന്റെ മരണത്തെപ്പറ്റി അവനവന് ഉണ്ടാകേണ്ട വിചാരമാണ് ഞാന്‍ പറഞ്ഞത്, വെറും ഫലിതം!
…നിയമത്തിന് മരണത്തില്‍ താല്‍പര്യമില്ല. കൊലക്കേസില്‍ മാത്രമേയുള്ളൂ. അത് മരിച്ചവന് വേണ്ടിയല്ല. ജീവിക്കുന്നവനു വേണ്ടിയാണ്…
…ഒരു മരണത്തെക്കൊണ്ട് മറ്റൊരു മരണത്തെ മറയ്ക്കാന്‍ കഴിയുമോ? അത് വ്യാമോഹമാണെന്നാണ് പറഞ്ഞത്….”-
മൃത്യു എന്ന പ്രതിഭാസത്തെപ്പറ്റി ഒരേ കൃതിയില്‍ത്തന്നെ ഒന്നിലധികം ഇടങ്ങളില്‍ പ്രതിപാദനം നടത്തുന്ന രചനകള്‍ മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ അപൂര്‍വമത്രേ. മരണത്തില്‍ അവസാനിക്കുന്ന രചനകളും മരണാനന്തരമുള്ള, ബന്ധുജനങ്ങളുടെ മരണം വര്‍ണിക്കുന്ന നാടകങ്ങളും ഇവിടെ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, മരണത്തെ വിനോദമായി കാണുകയും നിയമവും നീതിപീഠവും മരണത്തെ മരണംകൊണ്ട് ചെറുക്കുന്നതായി കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാടകങ്ങള്‍ ഇതിനു മുന്‍പോ ഇതിനു ശേഷമോ മലയാളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല.
സി.ജെ. തോമസിന്റെ സമകാലികനായിരുന്ന സി.എന്‍. ശ്രീകണ്ഠന്‍നായര്‍ സാകേതം നാടകത്തില്‍ മൃത്യുവിനെ വിഭാവനം െചയ്യുന്നത് മറ്റൊരു തലത്തിലാണ്:
സര്‍വ്വവും മൃത്യുവിലേക്കു തന്നെ വഴി തെളിയ്ക്കുന്നു. ജീവിതത്തില്‍ സര്‍വ്വവും മൃത്യുവിന്റെ അന്നമായി തെളിഞ്ഞുകാണുന്നു. പക്ഷേ, മൃത്യുവില്‍ എല്ലാ അവസാനിക്കുമോ? മൃത്യു ഏത് ദിവ്യചൈതന്യത്തിന്റെ അന്നമായിരിക്കാം…
എന്നാല്‍ ക്രൈം നാടകത്തിലെ മരണ ദര്‍ശനം ഇതുവരെ എഴുതപ്പെട്ട സാഹിത്യകൃതികളില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്ന്, സൂചിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് നാടകകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള എഴുതുന്നു:
ക്രൈമിന്റെ രചയിതാവ് ജീവിതത്തെപ്പറ്റി ശക്തമായ ചില സക്രിയാഭിപ്രായങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന ആളാണ്. അവയെ മിക്കപ്പോഴും മൗലികമായ രീതിയില്‍ത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനും അദ്ദേഹത്തിന് കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. മരണം ആണ് 1128 ല്‍ ക്രൈം 27 ല്‍ അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ച പ്രമേയം.
ബല്‍ജിയന്‍ നാടക രചയിതാവ് മോറിസ് മേയ്റ്റര്‍ലിങ്ക് തന്റെ എല്ലാ നാടകങ്ങളിലും തന്നെ മൃത്യുവിന്റെ സാന്നിധ്യത്തെ പ്രമേയവല്‍ക്കരിക്കുകയോ കഥാപാത്രമായി സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. റില്‍ക്കെയുടെയും ബോദ്‌ലയറുടെയും കവിതകളിലൂടെ കടന്നുപോവുന്ന വായനക്കാരനും മരണത്തെ കണ്ടുമുട്ടുകയോ അനുഭവിച്ചറിയുകയോ ചെയ്യുന്നു.
പ്രശസ്ത നാടകകൃത്തും സൈദ്ധാന്തികനുമായ എന്‍. കൃഷ്ണപിള്ള ക്രൈം നാടകത്തെപ്പറ്റി അക്കാലത്തെഴുതിയത് ഇങ്ങനെ:
ക്രൈം ഒരു നാടകമാണോ മുഴുത്ത കിറുക്കാണോ എന്ന് സന്ദേഹിക്കുന്നവരായിരിക്കും മുഴുവന്‍ വായനക്കാരും… സാധാരണ വായനക്കാരേയും ജീവിതത്തിന്റെ ഈച്ചയടിച്ചാന്‍ കോപ്പി വരച്ചുവക്കുന്ന നാടകമെമെഴുത്തുകാരെയും രംഗത്ത് ജീവിക്കുന്നതെല്ലാം നാടകമാണെന്ന് വിധി കല്‍പ്പിക്കുന്ന നാടകനിരൂപകന്മാരെയും അന്ധാളിപ്പിക്കുന്ന രചനാ വൈഭവവും പ്രതിഭാശക്തിയുമാണ്, സി.ജെ. 1128 ല്‍ ക്രൈം 27 എന്ന നാടകത്തില്‍ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്.
1954 ലാണ് ഈ നാടകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഭ്രമാത്മകതയും ഇടകലര്‍ത്തി രചിക്കപ്പെട്ട ഈ നാടകത്തെ എതിര്‍ നാടകം എന്ന വിഭാഗത്തിലാണ് അന്നത്തെ ചില നിരൂപകര്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്. ലോക നാടകത്തില്‍ത്തന്നെ എതിര്‍നാടകം എന്നൊരു വര്‍ഗ്ഗീകരണം ഉള്ളതായി അറിവില്ല. ഒരുപക്ഷേ, നാടകരചനയുടെ പതിവ് രീതികളെ നിരാകരിക്കുന്ന കൃതിയായതുകൊണ്ടാകാം ഇത്തരം ഒരു പേര് നല്‍കിയിരിക്കുക.
ഈ നാടകം രംഗത്ത് അരങ്ങേറി കാണാനുള്ള ഭാഗ്യം സി.ജെ. തോമസിനുണ്ടായില്ല. പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ കാലത്ത് ഇത് രംഗവേദിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള സംവിധായകരും അതാസ്വദിക്കാന്‍ താല്‍പര്യമുള്ള പ്രേക്ഷക സമൂഹവും ഇവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുകൂടി ഓര്‍മ്മിക്കുക.
ക്രൈം നാടകം പുസ്തകരൂപത്തില്‍ ഇറങ്ങിയ അതേവര്‍ഷംതന്നെയാണ് (1954) ഹിന്ദിയില്‍ ധര്‍മ്മവീര്‍ഭാരതിയുടെ അന്ധായുഗ പുറത്തുവരുന്നത്. കുരുക്ഷേത്ര യുദ്ധത്തിന്റെ അവസാന നാളുകളാണ് ആ നാടകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലം. യവന നാടകവേദിയിലെ കോറസ്സിനെ വിദഗ്ധമായി ഈ നാടകത്തില്‍ സന്നിവേശിപ്പിച്ചിരുന്നു. ഇബ്രാഹിം അല്‍ക്കാസിയുടെ സംവിധാനത്തില്‍ ദല്‍ഹിയില്‍ പുരാനകിലയിലെ തുറസ്സായ വേദിയില്‍ നവീനരംഗഭാഷയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചുകൊണ്ട്, ഈ നാടകം വിജയകരമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
ഭാരതീയ നാടകവേദിയില്‍ ആധുനികതയുടെ ആദ്യമാതൃകയായി അന്ധായുഗ് പില്‍ക്കാലത്ത് വാഴ്ത്തപ്പെട്ടു. ഇന്നും ആധുനിക ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയിലെ ആദ്യനാടകമായി നാടകവേദിയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ഇടംനേടിയിരിക്കുന്ന രചനയാണ് അന്ധായുഗ്. എന്നാല്‍ അതേ കാലഘട്ടത്തില്‍ത്തന്നെ രചിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ നാടകവേദിയുടെ ദേശീയധാരയിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെയും രംഗാവതരണത്തിലൂടെയും ക്രൈം നാടകത്തെ എത്തിക്കുന്നതില്‍ മലയാള നാടകപ്രവര്‍ത്തകര്‍ പരാജയപ്പെട്ടു. രചനാശൈലിയിലെ നൂതനത്വം കൊണ്ടും പ്രമേയത്തിലെ ദാര്‍ശനിക ഗരിമകൊണ്ടും അന്ധായുഗിനെ അതിശയിക്കുന്ന നാടകരൂപമായി ക്രൈം ഒറ്റപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. നമ്മുടെ ദേശീയ നാടകചരിത്രത്തില്‍ പക്ഷെ ഈ നാടകത്തിന് അതര്‍ഹിക്കുന്ന പരിഗണന ഇന്നും ലഭിച്ചിട്ടില്ല.
ഇതിനു കാരണമായി ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള പറയുന്നത്, മലയാളത്തെ ദേശീയധാരയിലേക്ക് എത്തിക്കാന്‍ സമര്‍ത്ഥരായ സംവിധായകര്‍ നമുക്കുണ്ടായില്ല എന്നാണ്. അത് പറയുമ്പോള്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിലൂടെ കന്നടയിലെ ശ്രീരംഗ (ആദ്യരംഗാചാര്യ)യെപ്പോലെയും ബി.വി. കാരന്തിനെപ്പോലെയും മറാത്തിയിലെ സത്യദേവ് ദുബൈയെപ്പോലെയും ഉള്ള സംവിധായകരുടെ പേരുകള്‍ കടന്നുപോയിട്ടുണ്ടാവണം. ക്രൈം നാടകം എഴുതപ്പെട്ട കാലത്ത് അതിന്റെ രംഗാവതരണം നിര്‍വ്വഹിക്കാന്‍ ആരും മുന്നോട്ടു വന്നില്ല. പതിമൂന്ന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക്‌ശേഷം 1967 ല്‍ ശാസ്താംകോട്ട വച്ച് നടന്ന നാടകക്കളരിയിലാണ്, ആദ്യമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പിന്നീട് രണ്ടാമത്തെ അവതരണം നടക്കുന്നത്, 1977 ല്‍ എറണാകുളത്ത് അരങ്ങേറിയ ദേശീയ നാടകോത്സവത്തോടനുബന്ധിച്ചാണ്. അന്നത് സംവിധാനം ചെയ്തത് പി.കെ. വേണുക്കുട്ടന്‍നായരാണ്. എസ്. രാമാനുജവും ജി. ശങ്കരപ്പിള്ളയും ഒക്കെ അതിന്റെ പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നു.
1128 ല്‍ ക്രൈം 27 നാടകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു നാടകകൃതിയാണ്; കുറച്ചുകൂടി വ്യക്തമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍, നാടകത്തിനുള്ളില്‍ നാടകം എന്ന ശൈലിയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട രചനയാണിത്.
ലോകം മുഴുവന്‍ സ്‌റ്റേജാണ് എന്ന് പറഞ്ഞത് വില്യം ഷേക്‌സ്പിയറാണ്. എന്നാല്‍ ഈ നാടകത്തില്‍ സി.ജെ. തോമസ് അന്വേഷിക്കുന്നതാവട്ടെ സ്‌റ്റേജ് എന്നത് ഒരു ലോകമായി മാറുന്നതെങ്ങനെയെന്നാണ്; സ്‌റ്റേജും ലോകവും തമ്മില്‍, മിഥ്യയും തഥ്യയും തമ്മില്‍, എങ്ങനെ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്നു എന്നാണ്.
സ്ഥലകാലങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ഒന്നുമില്ലാത്ത ശൂന്യമായ രംഗവേദിയിലാണ് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത്. നാടകം നടക്കുന്ന രംഗവേദിയില്‍ കര്‍ട്ടനുണ്ട്. ഒന്നല്ല, രണ്ട് കര്‍ട്ടന്‍. രണ്ടാമത്തെ കര്‍ട്ടന്‍, നാടകത്തിനുള്ളിലെ നാടകം കാണിച്ചുതരാന്‍ വേണ്ടിയുള്ളതാണ്. സ്‌റ്റേജിന്റെ മുന്‍ഭാഗത്ത് വെള്ളത്താടിയുള്ള ഒരു വൃദ്ധന്‍; ഗുരു ഒരു പൈപ്പ് കൊളുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അപ്പോള്‍, പെട്ടെന്ന് കര്‍ട്ടന്‍ ഉയരുന്നു.
ഗുരു: ഏയ്, ഏയ് ആരു പറഞ്ഞു കര്‍ട്ടനുയര്‍ത്താന്‍, അവന് തോന്നുമ്പോള്‍ കര്‍ട്ടനുയര്‍ത്തിയാല്‍ എനിക്ക് തോന്നുമ്പോള്‍ നാടകം കളിക്കും. അത്രതന്നെ.
(സ്‌റ്റേജ് മാനേജര്‍ പ്രവേശിക്കുന്നു)
സ്‌റ്റേജ് മാനേജര്‍: ഈ ഹാലിളക്കം കൊണ്ട് പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല സാറെ. മനുഷ്യര് കാണും. (ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട്) ദേ, കര്‍ട്ടന്‍ പൊങ്ങിയാണിരിക്കുന്നത്.
നാടകാരംഭത്തില്‍ ഇവിടെ താന്‍ കാണാന്‍ പോകുന്നത് നാടകമാണെന്ന ധാരണ പ്രേക്ഷകന് നല്‍കുകയാണ് നാടകരചയിതാവ്. അതിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ രംഗവേദിയില്‍നിന്ന് അന്യവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ്. ഈ ശൈലി തന്നെ ഏതാണ്ടവസാനം വരെ രചനയില്‍ പിന്തുടരാന്‍ നാടകകൃത്ത് ശ്രദ്ധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആകെ പതിനൊന്ന് രംഗങ്ങളാണ് ക്രൈം നാടകത്തില്‍. ഓരോ രംഗത്തിനും കര്‍ട്ടന്‍ ഉയര്‍ന്നു താഴുന്നുമുണ്ട്. രംഗവേദിയിലെ പ്രജാപതി സംവിധായകനാണെന്നും നാടകം ദൃശ്യകാവ്യമാണെന്നുമുള്ള ഭാരതീയ സങ്കല്‍പത്തെയാണ്, 1954 ല്‍ എഴുതിയ ഈ നാടകത്തിലൂടെ സി.ജെ പിന്‍പറ്റിയിട്ടുള്ളത്. സാങ്കേതികവിദ്യ ഇന്നത്തെപ്പോലെ വികാസം പ്രാപിച്ചിട്ടില്ലാത്ത അന്നത്തെ കാലത്ത് ഈ മുന്‍ കര്‍ട്ടന്‍ അനിവാര്യമായിരുന്നിരിക്കാം. ഇന്നാണെങ്കില്‍ ദീപസംവിധാനം നടത്തുന്ന ആള്‍ക്ക് കര്‍ട്ടനില്ലാതെ തന്നെ ലൈറ്റ്‌സ് ഓഫുകളിലൂടെ ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചു തീര്‍ക്കാനാകും.
നാടകത്തിന്റെ പ്രമേയം വളരെ ലളിതമാണ്.
എറുപ്പക്കായുടെ ഭര്‍ത്താവാണ് മാര്‍ക്കോസ്. മാര്‍ക്കോസും എറുപ്പക്കായുടെ രഹസ്യക്കാരനായ വര്‍ക്കിയും ഒരേ കുമ്മായച്ചൂളയില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നവരാണ്. എറുപ്പക്കായുടെ പേരില്‍, അവര്‍ കുമ്മായച്ചൂളയുടെ അടുത്തുവച്ച് ഏറ്റുമുട്ടുന്നു.
പെട്ടെന്ന് മാര്‍ക്കോസിനെ കാണാതാകുന്നു.
അയാള്‍ കുമ്മായച്ചൂളയില്‍ വീണു മരിച്ചു എന്നാണ് ഒരു പക്ഷം. അതല്ല, അയാള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടതാണെന്നാണ് മറുപക്ഷം.
മരണം എന്ന ദാര്‍ശനിക സമസ്യയെ പുരസ്‌ക്കരിച്ചാണ് നാടകം മുന്നോട്ടു നീങ്ങുന്നത്.
സത്യത്തിനുവേണ്ടി എക്കാലവും നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പറയപ്പെടുന്ന നമ്മുടെ നാട്ടിലെ മൂന്നു സ്ഥാപനങ്ങളെ; പത്രം, കുടുംബം, കോടതി എന്നിവയെ, കരുക്കളാക്കി എങ്ങനെയാണ് ഗുരു ഈ പ്രശ്‌നത്തെ സമീപിക്കുന്നതെന്ന് ശിഷ്യനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയാണ് ഈ നാടകത്തില്‍.
സ്വന്തം മരണത്തെപ്പറ്റി ഒരു വ്യക്തിക്കുണ്ടാകേണ്ട പ്രതികരണങ്ങള്‍, നിയമത്തിന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍ അതിനുള്ള സ്ഥാനം, നിയമം അതിനു നല്‍കുന്ന കൊടിയ ശിക്ഷകള്‍, മരിക്കാതെ അവശേഷിക്കുന്നവര്‍ ആ മരണത്തെ വച്ചുനടത്തുന്ന മുതലെടുപ്പുകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം ഗുരു ശിഷ്യന് പറഞ്ഞുകൊടുക്കുകയല്ല, കാണിച്ചുകൊടുക്കുകയാണ്.
ശിഷ്യന്: സാറ് പറഞ്ഞത് എനിക്കിതുവരെ മനസ്സിലായില്ല. ഒന്നു പറഞ്ഞുതരൂ.
ഗുരു: പറഞ്ഞു തരുന്നതുകൊണ്ട് വിശേഷമില്ല. കാണിച്ചുതരാം. ഹേയ് കര്‍ട്ടന്‍.
നാടകത്തിനുള്ളിലെ നാടകത്തിലേക്ക് ഗുരു അവനെ നയിക്കുകയാണ്. കോടതി രംഗത്തിനു തൊട്ടുമുന്‍പ് ഗുരു ശിഷ്യനാട് പറയുന്നു:
ഗുരു: അതാ നോക്ക് (സദസിലേക്ക്) അവയെല്ലാം എന്റെ പാവകളാണ്. ഇതൊരു കോടതിയാണ്. ഇവിടെ ഒരു കേസിന്റെ വിചാരണ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഒരു കൊലക്കേസ്
: 1128 ല്‍ ക്രൈം 27. ആ ഇരിക്കുന്ന തടിയനാണ് പ്രതി. അതിനപ്പുറം സാക്ഷികള്‍. വക്കീലന്മാര്‍ ആരെങ്കിലും ഇവിടെ ഉണ്ടെങ്കില്‍ ദൈവത്തെ ഓര്‍ത്ത് ഉപദ്രവിക്കരുത്. ഈ കോടതിയിലെ നടപടികളൊന്നും അത്രയ്ക്ക് കോടതീയമായിരിക്കുകയില്ല. എന്നല്ല, ഇതൊരു കോടതിയൊന്നുമല്ല. ഇത് ഇൗ മഠയനെ ചിലതെല്ലാം പഠിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കിയ രംഗമാണ്…
ഇവിടെ ഗുരു നാടകത്തിലെ സംവിധായകനാവുകയാണ്. നടീനടന്മാര്‍, സംവിധായകന്റെ കൈയിലെ പാവകളാണെന്ന സങ്കല്‍പത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയാണ്.
1977 ല്‍ എറണാകുളത്ത് നടന്ന ദേശീയ നാടകോത്‌സവത്തില്‍ ഈ നാടകം അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ സംവിധായകന്‍ തന്റെ പാവകളായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന അഭിനേതാക്കളെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പരിചയപ്പെടത്തിക്കൊണ്ടാണ് നാടകം ആരംഭിച്ചത്.
മുകളില്‍ ഉദ്ധരിച്ച സംഭാഷണത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗം കുറച്ചുകൂടി കനപ്പെട്ട ഒന്നാണ്.
ഗുരു പറയുന്നു:
ഇതൊരു കോടതിയേ അല്ല. ഇതു സത്യമല്ല. വെറും നാട്യം മാത്രം. ഇത് പ്രേക്ഷകനോട് പറയുന്നതിലൂടെ, തങ്ങള്‍ കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്, നാടകമാണെന്ന് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി പ്രേക്ഷകനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്നില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമേത് മിഥ്യയേത് എന്ന അവസ്ഥ ഈ നാടകം അനുനിമിഷം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ഒന്നിലേറെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ (ങൗഹശേുഹല ഞലമഹശശേല)െ ഒരേസമയം രംഗവേദിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്നു. എന്താണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന് ഈ നാടകം പ്രേക്ഷകരോട് നിരന്തരം ചോദിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ക്രൈം നാടകത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകന് ഇരിക്കുവാന്‍ നിര്‍ദ്ദിഷ്ടമായ ഇടത്തെപ്പറ്റിയും (ടുമരല) പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.
ഒരു സാധാരണ നാടകത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനിരിക്കുന്നത് രണ്ടാമതൊരു തലത്തിലാണ്. രംഗവേദിയില്‍ നാടകം നടക്കുന്നു. മുന്‍പില്‍ പ്രേക്ഷകന് അതു കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. അത് രണ്ടാമത്തെ തലത്തിലാണ്.
എന്നാല്‍ ക്രൈം നാടകം അരങ്ങേറുന്ന രംഗവേദി നോക്കുക:
രംഗത്ത് കോടതിയില്‍ വിചാരണ നടക്കുന്നു. അതിന്റെ പ്രേക്ഷകരായി വര്‍ത്തിക്കുന്നത് ഗുരുവും ശിഷ്യനുമാണ്. അതു രണ്ടാമത്തെ തലമാണ്. ക്രൈം നാടകം കാണാന്‍ വന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പ്രേക്ഷകനാകട്ടെ, മൂന്നാമതൊരു തലത്തിലിരുന്നാണ് ഇതെല്ലാം കാണുന്നത്.
നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്നു പറയാന്‍ രണ്ടുപേരെയുള്ളൂ. ഗുരുവും ശിഷ്യനും. ഇവരെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ ഇതില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളും ഗുരുവിന്റെ ആജ്ഞക്കൊത്ത് ചലിക്കുന്ന പാവകളാണ്.
റിയലിസത്തിനെതിരെയുള്ള കലാപം എന്ന നിലയിലാണ് നാടക രചനയിലും അവതരണത്തിലും പുതിയ ശൈലികളും സങ്കേതങ്ങളും കടന്നുവരുന്നത്.
1887 ല്‍ പാരീസിലെ തിയേറ്റര്‍ ലിബ്രെ എന്ന ചെറിയ നാടകശാലയില്‍ ആന്ദ്രേ ആന്റോയിന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ തുടങ്ങിവച്ച യഥാതഥ നാടകാവതരണ രീതി യൂറോപ്പ് മുഴുവന്‍ വ്യാപിച്ചത് പെട്ടെന്നായിരുന്നു.
ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെ കണ്ടുപിടിത്തം ചിത്രകലയെ മാറ്റിമറിച്ചതുപോലെ, പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഒട്ടനവധി കണ്ടുപിടിത്തങ്ങളും മനഃശാസ്ത്രം, പരിണാമസിദ്ധാന്തം തുടങ്ങിയ ചിന്താപദ്ധതികളും മനുഷ്യചിന്തയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും മാറ്റമുണ്ടാക്കി. ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിവിപ്ലവമായ യഥാതഥ്യങ്ങളെ മാത്രമേ റിയലിസത്തിന് ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയുന്നുള്ളൂ എന്ന വാദത്തിന് ആക്കം കൂട്ടി.
സത്യത്തോട് കൂടുതല്‍ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ആന്തര യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുന്ന ശൈലികളും സങ്കേതങ്ങളും ചിത്രകലയിലും നാടകത്തിലും കടന്നുവരാന്‍ തുടങ്ങി. 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആരംഭത്തില്‍ കടന്നുവന്ന എക്‌സ്പ്രഷനിസം (ഭാവാത്മക പ്രസ്ഥാനം) ഏതാണ്ട് ഇരുപതുവര്‍ഷത്തോളം ലോകനാടകധാരയില്‍ ആധിപത്യം പുലര്‍ത്തി.
മലയാളത്തില്‍ പുളിമാന പരമേശ്വരന്‍ പിള്ളയുടെ സമത്വവാദി ഈ ശൈലിയില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട ഒരു നാടകകൃതിയാണ്.
സിജെയുടെ ക്രൈം നാടകത്തില്‍ ഭാവാത്മക ശൈലിയുടെ സാന്നിധ്യം പല ഇടങ്ങൡലും കാണാം.
കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പലര്‍ക്കും പേരുകളില്ല. പകരം, അവര്‍ വഹിക്കുന്ന സ്ഥാനമോ പദവിയോ ആണ് അവരെ വിളിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഉദാഹരണം: വക്കീല്‍, ജഡ്ജി, ഗുരു, ശിഷ്യന് തുടങ്ങിയവര്‍. ഇത് ഭാവാത്മക നാടകത്തിന്റെ രീതിശാസ്ത്രമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പരസ്പരം വേഷങ്ങള്‍ മാറിമാറി കളിക്കുന്നത് ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. ജഡ്ജി പ്രതിയും ചക്കി പ്രോസിക്യൂട്ടറും ഗുരു ജഡ്ജിയുമായും മാറുന്നത് നാം കാണുന്നു. രംഗവേദിയിലെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ഭ്രമാത്മകതയും ഇടകലര്‍ന്ന് മറ്റൊരു അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി (ടൗുലൃ ഞലമഹശ്യേ) ഇവിടെ മാറുന്നു.
നാടകം പലയിടത്തും ഒരു പ്രഹസനാഭാസത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.
ചൂളയിലേക്ക് വീണ് അപ്രത്യക്ഷനായ മാര്‍ക്കോസ് കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നാണല്ലോ ജനസംസാരം. അതിന്റെ പേരില്‍ വര്‍ക്കിയെ പ്രതിയായി വിസ്തരിക്കുന്നു. വിസ്താരത്തില്‍ വക്കീല്‍ വര്‍ക്കിയെ ഭയപ്പെടുത്തുകയാണ്. വധശിക്ഷ ഭയന്ന് ലോക്കപ്പിനുള്ളില്‍ ആത്മഹത്യക്കൊരുങ്ങുന്ന പ്രതി പിന്നീട് ഹൃദയാഘാതം മൂലം മരിക്കുന്നു.
അതോടെ പ്രമേയഗാത്രത്തില്‍ മരണം രണ്ടായി. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങളും നാടകത്തില്‍ ദുരന്തം സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച് ദുരന്തത്തെ ഫലിതമാക്കി മാറ്റാനാണ് രചയിതാവിന്റെ ആത്യന്തിക ്രശമം. സ്വന്തം താടിരോമം പറിച്ച് ശിഷ്യന് കൊടുത്തുകൊണ്ട്, അവനെ തന്റെ അനന്തരാവകാശിയാക്കുന്നുവെന്ന് ഗുരു പറയുന്നുണ്ട്; ജീവിതമെന്ന അസംബന്ധത്തെ ഇതില്‍ കൂടുതല്‍ എങ്ങനെ പരിഹസിക്കാനാണ്!
പ്രതി മരിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് ഗുരു ജഡ്ജിയാവുകയും ജഡ്ജി വക്കീലന്മാരും പ്രതികളാവുകയും ചെയ്യുന്നു. അപ്പോള്‍ ഗുരുവിന്റെ തത്വവിചാരം ഇങ്ങനെ:ഇതു ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്ന കഥയല്ല.
അപ്പോള്‍, ജീവിതത്തിലെ യഥാതഥം വേറെ, കഥയിലെ സങ്കല്‍പം വേറെ.
നാടകത്തില്‍ ആദ്യവസാനം പ്രേക്ഷകന് സ്വയം ചോദിക്കുന്ന ഒരു ചോദ്യമുണ്ട്.
എന്താണ് യഥാര്‍ത്ഥം? എന്താണു യാഥാര്‍ത്ഥ്യം?
ക്രൈം നാടകം സിജെയുടെ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന കൃതിയാണെന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇതിലെ ഗുരു കേസരി ബാലകൃഷ്ണപിള്ളയും ശിഷ്യന് സിജെയും ആണെന്ന് പറയുന്ന നിരൂപകരുണ്ട്.
അതല്ല, സിജെ തന്നെയാണ്. ഈ നാടകത്തിലെ ഗുരു എന്ന് പ്രൊഫ. എന്‍. കൃഷ്ണപിള്ള എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.
തന്റെ കാലഘട്ടത്തില്‍ നാടകവേദിയില്‍ നിലനിന്ന പതിവുകളേയും ചിട്ടകളേയും നാടകത്തില്‍ ഗുരു പരിഹസിക്കുന്നതും കാണുന്നു. (ഉദാ: സംഗീതനാടകങ്ങളുടെ അവതരണ രീതി) തനിക്ക് പരിചയമുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥാപനങ്ങളെയാണ് സിജെ ഈ നാടകത്തില്‍ വിമര്‍ശന വിധേയമാക്കുന്നത്. പത്രം, കുടുംബം, കോടതി; ഈ മൂന്നു സ്ഥാപനങ്ങളും സത്യത്തിന്റെ കാവല്‍ക്കാരാണെന്നാണ് പൊതുധാരണ. ആ ധാരണയെയാണ് സിജെ ഇവിടെ തിരുത്തുന്നത്. ഈ മൂന്ന് സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കും സത്യത്തിനുവേണ്ടി വാദിക്കാന്‍ ഒരു താല്‍പര്യവുമില്ലെന്ന് നാടകകൃത്ത് സമര്‍ത്ഥിച്ചു സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു.
സിജെയുടെ സ്വതന്ത്ര നാടകങ്ങളില്‍ നിരന്തരം കടന്നുവരുന്ന ഒരു പ്രമേയമാണ് പരഭാര്യാബന്ധം, അവന് വീണ്ടും വരുന്നു, ആ മനുഷ്യന്‍ നീ തന്നെ, ശലോമി എന്നി നാടകങ്ങളിലെല്ലാം ഇത്തരം അനഭിലഷണീയ ബന്ധങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. ഈ പരസ്ത്രീ ബന്ധമാവാം നാടകത്തെ മുന്‍പോട്ടു കൊണ്ടുപോകുന്ന ചാലകശക്തി.
ക്രൈം നാടകത്തിലെ പ്രധാന സംഭവമായ കൊലപാതകവും അതിലധിഷ്ഠിതമത്രെ; അതില്‍ മരിക്കുന്നതാകട്ടെ, എറുപ്പുക്കയുടെ ഭര്‍ത്താവായ മാര്‍ക്കോസും.
നായികമാര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യത്യാസങ്ങളുണ്ട്. അതാവട്ടെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലെ ഉള്‍ക്കണികകളിലാണ്. സിജെയുടെ മുന്‍പരാമര്‍ശിത നാടകങ്ങളിലെ നായികമാരായ സാറാമ്മയും ബത്‌ശേബായും അനുഭവിക്കുന്ന പാപഭീതി ക്രൈമിലെ എറുപ്പയ്ക്കില്ല. തന്റെ ഭര്‍ത്താവ് കൊല്ലപ്പെട്ടുവെന്നും ജാരന്‍ കൊലക്കുറ്റത്തിന് തൂക്കിലേറ്റപ്പെടാന്‍ പോകുന്നു എന്നുമറിയുമ്പോള്‍ അവളുടെ പ്രതികരണം നോക്കുക:
കടിച്ചതുമില്ല. പിടിച്ചതുമില്ല. ഒറ്റാലില്‍ക്കിടന്നതുമില്ല.
പാപബോധത്തേക്കാളുപരി, തന്റെ ജീവിതം വഴിമുട്ടിപ്പോകുമല്ലോ എന്ന ചിന്ത മാത്രമാണ് എറുപ്പക്കയ്ക്കുള്ളത്. വിവാഹിതരും വിധവകളുമാണ്, സിജെയുടെ നാടകങ്ങളില്‍ പരപുരുഷബന്ധങ്ങളില്‍ ചെന്നുപെടുന്നത്.
ക്രൈം നാടകത്തിലെ ഗുരു ആഖ്യാതാവും സംവിധായകനുമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. ഒന്നു രണ്ടിടങ്ങളില്‍ ഗുരു നാടകത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളോട് നേരിട്ട് സംസാരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ശിഷ്യനാകട്ടെ, ഗുരുവിനോടൊപ്പം നാടകം കാണുകയും പിന്നീട്, നാടകത്തിലെ മറ്റ് കഥാപാത്രങ്ങളോടൊത്ത് അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവില്‍ ഗുരുവിന്റെ സ്ഥാനം ഏറ്റെടുത്ത് സംവിധായകനായി മാറുക വരെ ചെയ്യുന്നു!
അറുപതിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുന്‍പാണ് ഈ നാടകം രചിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നോര്‍മ്മിക്കുക. അന്ന്, നാടകാവതരണത്തിന്റെ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മുന്‍പേ പറഞ്ഞപോലെ ഇന്നത്തെ സംവിധായകന്‍, സിജെ വിഭാവനം ചെയ്ത രണ്ടു കര്‍ട്ടനുകളും ഉപയോഗിച്ചു എന്നു വരില്ല.
മുന്‍കര്‍ട്ടനോ, പിന്‍കര്‍ട്ടനോ ഇല്ലാത്ത ശൂന്യമായ ഒരു രംഗവേദിയില്‍ അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന മട്ടിലാണ്, ക്രൈമിന്റെ രചന. പ്രൊസീനിയം സ്‌റ്റേജാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ അവതരണക്രമത്തിന് സിജെ വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. പുതിയ രംഗശീലക്രമങ്ങളുമായി പരിചയമുള്ള ആധുനിക സംവിധായകന്‍ ഒരുപക്ഷേ ഇത് അരീനസ്‌റ്റേജിലോ (Arena) ത്രസ്റ്റ് സ്‌റ്റേജിലോ (Thrtsu
) അവതരിപ്പിക്കാനായിരിക്കും താല്‍പര്യപ്പെടുക.
ഏത് രംഗവേദിയുമായും പൊരുത്തപ്പെടുത്തി അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന രീതിയിലാണ് ഈ നാടകത്തിന്റെ ഘടന എന്നര്‍ത്ഥം.ക്രൈം നാടകത്തിന് കൃത്യമായ മുന്‍ മാതൃകകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നുവോ? അങ്ങനെ ഒന്നും ലോകനാടകവേദിയിലെ രചനകളില്‍ കണ്ടെത്താന്‍ കഴിയുന്നില്ല.
അതീത നാടകവേദിയുടെ സാധ്യതകള്‍ രചനയിലും അവതരണത്തിലും ആദ്യം പരീക്ഷിക്കുന്നത് ഇറ്റാലിയന്‍ നാടകകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ലൂയി പിരാന്തല്ലോയാണ്. 1920 ലാണ് അദ്ദേഹം ആറു കഥാപാത്രങ്ങള്‍, നാടകകൃത്തിനെത്തേടി എന്ന നാടകം എഴുതുന്നത്. നാടക റിഹേഴ്‌സല്‍ നടക്കുന്നതിനിടയില്‍ ആറു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നാടകത്തിലേക്ക് അതിക്രമിച്ചു കയറുന്നിടത്താണ് നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് പതിവു നാടകരീതികള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്‍മുമ്പില്‍ത്തന്നെ പൊളിഞ്ഞുവീഴുന്നു!
1938 ലാണ് അമേരിക്കന്‍ നാടകരചയിതാവായ ത്രോണ്ടന്‍ വില്‍ഡര്‍ (Thoruton Wilder) ഔവര്‍ ടൗണ്‍ എന്ന നാടകവുമായി രംഗത്തെത്തുന്നത്. കര്‍ട്ടനോ സെറ്റോ രംഗജംഗമങ്ങളോ ഒന്നുമില്ലാത്ത ശൂന്യമായ രംഗവേദിയിലാണ് നാടകം അരങ്ങേറുന്നത്. രംഗവസ്തുക്കള്‍ എന്നുവേണമെങ്കില്‍ പറയാവുന്നത് രണ്ടു മേശയും കുറെ കുടകളുമാണ്.
നാടകം ആരംഭിക്കുന്നത് സ്‌റ്റേജ് മാനേജര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട് പ്രേക്ഷകനോട് സംസാരിക്കുമ്പോഴാണ്:
സ്‌റ്റേജ് മാനേജര്‍: ഈ നാടകത്തിന്റെ പേര് ഔവര്‍ ടൗണ്‍ എന്നാണ്. ഇതെഴുതിയിരിക്കുന്നത് ത്രോണ്ടന്‍ വില്‍ഡര്‍ എന്നയാളാണ്. ടൗണിന്റെ പേര്: ഗ്രോവേഴ്‌സ് കോര്‍ണര്‍. നാടകത്തിലെ ആദ്യത്തെ അങ്കം എന്നു പറയുന്നത്, ഞങ്ങളുടെ ടൗണിലെ ഒരു ദിവസമാണ്. അതായത് മെയ് 7, 1901. സമയം പ്രഭാതത്തിന് തൊട്ടുമുന്‍പ്.
(ഒരു കോഴി കൂവുന്നു).
ഈ സ്‌റ്റേജ് മാനേജര്‍ പിന്നീട് നാടകത്തില്‍ പല വേഷങ്ങളും അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇറ്റാലിയന്‍ ഫ്യൂച്ചറിസവും ജര്‍മ്മന്‍ എക്‌സ്പ്രഷനിസവും സമന്വയിപ്പിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട ഈ നാടകം, അമേരിക്കയിലെ ബ്രോഡ്‌വേ തിയേറ്ററില്‍ മാസങ്ങളോളം തുടര്‍ച്ചയായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.
മുകളില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് നാടകകൃത്തുക്കളുടേയും സ്വാധീനം ക്രൈം നാടകത്തിന്റെ രചനയില്‍ ആരോപിക്കുന്ന നിരൂപകരുണ്ട്.
ജി. ശങ്കരപ്പിള്ള പറയുന്നു:
പിരാന്തല്ലോയെക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ ആ നിലയില്‍ പറയണമെങ്കില്‍ തന്നെ ത്രോണ്ടന്‍ വില്‍ഡറുടെ ഓവര്‍ ടൗണ്‍ എന്ന നാടകത്തിന്റെ രൂപശില്‍പത്തോടാണ് ക്രൈം നാടകത്തിന് മമത. പക്ഷേ സിജെയുടെ ദാര്‍ശനിക വീക്ഷണം വില്‍ഡറുടെ നാടകത്തിലില്ല.
എന്‍. കൃഷ്ണപിള്ളയും മുകളില്‍പ്പറഞ്ഞ അഭിപ്രായത്തോട് ഏറെക്കുറെ യോജിക്കുന്നു.
പടിഞ്ഞാറന്‍ നാടകങ്ങളോട് നല്ല പരിചയം ഉണ്ടായിരുന്ന സിജെ അപ്രകാരം ഒരു പരീക്ഷണത്തിന് മുതിര്‍ന്നത് സ്വാഭാവികമാണ്. തികച്ചും അദൃഷ്ട പൂര്‍വ്വമായ ഒരു സമ്പ്രദായം സിജെ കണ്ടുപിടിച്ചു പ്രയോഗിച്ചു എന്നു പറയാന്‍ നിവൃത്തിയില്ല. പക്ഷേ, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയവും അനുമോദനാര്‍ഹവുമായി തോന്നുന്നത്, ആ പരീക്ഷണത്തില്‍ അദ്ദേഹം നേടിയ ഭാസുരമായ വിജയമാണ്.
1950 കളില്‍ ലോകനാടകവേദിയില്‍ വമ്പിച്ച മാറ്റങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായ നാടകശൈലിയാണ് ജര്‍മ്മന്‍ നാടകകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ബര്‍ത്തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ എപ്പിക് നാടകവേദി. രംഗവേദിയിലെ നാടകത്തില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷകനെ അന്യവല്‍ക്കരിക്കുന്ന രീതിയാണ് ബ്രെഹ്റ്റ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
ക്രൈം നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന് താന്‍ നാടകം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന് ബോധ്യം അനുനിമിഷം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട്. ഹൃദയം കൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നതിനു പകരം ബുദ്ധികൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകന് ഈ നാടകം ആസ്വദിക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകന്, രംഗവേദിയിലെ നാടകത്തിന്റെ നിരീക്ഷകനായി വര്‍ത്തിക്കുകയാണിവിടെ. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ ബര്‍ത്തോള്‍ഡ് ബ്രെഹ്റ്റിന്റെ എപ്പിക് റിയലിസത്തിന്റെ സ്വാധീനവും ഈ നാടകത്തില്‍ ആരോപിക്കാം…
പക്ഷേ ഒന്നുണ്ട്. സിജെ ഈ നാടകം എഴുതുന്നത് 1954 ലാണ്. ബ്രഹറ്റിന്റെ എപ്പിക് തിയേറ്റര്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങള്‍ ലോക നാടകവേദിയില്‍ അവതരണങ്ങളിലൂടെയും വിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെയും കടന്നുവരുന്നത് അറുപതുകളുടെ ആരംഭത്തില്‍ മാത്രമാണ്.
വിദേശ സാഹിത്യകൃതികളില്‍നിന്നുള്ള സ്വാധീനം ഈ കൃതിയുടെ രചനയില്‍ ആരോപിക്കുന്നതിന് മതിയായ തെളിവുകള്‍ ഒന്നുമില്ലെന്ന് വ്യംഗ്യം. ഈ നാടകത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിനു ശേഷം 62 വര്‍ഷങ്ങള്‍ കടന്നുപോയിരിക്കുന്നു! എന്നാലോ ഓരോ പുനര്‍പാരായണത്തിലും പുതിയ വെളിപാടുകളും അര്‍ത്ഥകല്‍പനകളും വായനക്കാരന് സമ്മാനിക്കുന്നു. ഒട്ടേറെ രംഗവ്യാഖ്യാന സാധ്യതകള്‍ സംവിധായകര്‍ക്ക് മുന്‍പില്‍ ഈ നാടകം തുറന്നിടുകയും ചെയ്യുന്നു.
കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന അത്യുത്തമമായ എന്തോ ഒന്ന് ഈ കൃതിയെ അനുഗ്രഹിച്ച് നില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. ഈ കൃതി ഇപ്പോഴും ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്നതിന് അതുതന്നെയല്ലേ കാരണവും.
